Onze verhouding tot het tooneel

in: J. van Andel e.a.,
Onze verhouding tot het tooneel,
Laren (A.G. Schoonderbeek) 1924, 69-80

extra-nummer van „Opgang” (Christelijk Tijdschrift voor Kunst en Letteren),
8e jaargang, nummer 3a, Juni 1924

a

Sedert Elisabeth Wolff-Bekker in 1772 haar „Zedenzang aan de Menschenliefde, bij het verbranden des Amsterdamschen Schouwburgs, op den 11 den van Bloeimaand, 1772” uitgaf b, is het peil van het debat over den schouwburg nog niet veel verbeterd. Gewoonlijk ligt dat niet aan één partij, als het debat niet recht vlotten wil.

Toen de Amsterdamsche schouwburg afgebrand was, en velen zich plaatsten in den stoel van God, door te zeggen: „dat is een oordeel!”, — toen maakte Elisabeth Wolff zich aanstonds daarvan af, door het scheldwoord: „gij, booze dwepers, ontaarde menschen, schijnheiligen, monsters, boosaardig volk.”

Als vervolgens de argumenten gewogen worden, van tegenstanders en verdedigers van het tooneel, dan is het, alsof het vers van 1772 zóó uit ònzen tijd komt. De „preciesen” werpen tegen: Hy, die naar ’t Schouwburg gaat, bereidt zig niet ter dood!

Maar Betje pareert den slag:

Ik stem, welmeenenden! ten volle in uw reden;
Maar weet gy, of hy, die zijn sterfelyk oog hier sloot,
Zig niet bereid had, om den hemel in te treden?
Ik spreek alleenlyk van ’t onschuldige in de dingen:
Het misbruik van een zaak neemt het gebruik niet weg:
Wat wordt toch niet misbruikt door dwaaze stervelingen?

En dan komt er verder het gewone lijstje: de wulpschheid misbruikt de schoone poezie; schijndeugd misbruikt het zedig kleed; godsdienst en preekstoel worden in den dienst van huichelarij of voor „oproerge reden” aangewend; — maar wie denkt er aan, om het misbruik het gebruik af te schaffen? En dan, o puritein, die niet in den schouwburg wilt zijn, omdat ge er niet sterven kunt:

Durft gy dan zeggen, dat waar ge u ook heen begeeft,
Gy altoos vaardig zyt, dit leven te verlaaten? |70|

Ja, maar, zoo komt de ander, de zonde, het onfatsoen, de corruptie! Maar weer is Betje klaar:

’t Wel ingericht tooneel kan ik niet zondig noemen;
’t Is veeler Braaven woord: ik kan, indien ik wil,
Hun naamen melden, op wier zuivre gunst mag roemen
Een schouwtooneel, zo goed als ’t Amstelsche ingericht:
Hier was Thalia wars van laffe en vuile kluchten;
Hier toonde Melpomeene ons, dikwijls, onzen pligt.

En ze haalt uit haar arsenaal alle andere gewone wapenen: het hindert niet, „in wat kleed men zedelessen leert”; kansel en tooneel staan even hoog, als ze de deugd leeren. En in elk geval staan ze dan niet tegenover elkander. En geeft het tooneel niet weer, wat de wereld dagelijks zelf vertoont? Heeft Molière niet de schijndeugd ontmaskerd, en jonkertjeslafheden en coquetterie?

En nu de toepassing:

Eenvoudigen! die, inderdaad, een eerlyk hart
Aan zachte zeden paart, laat u toch niet misleiden!
Denk nooit: de Schouwburg heeft des Hoogsten wraak getart:

En met de bekende tiraden tegen farizeisme, en verdoemende kerkelijkheid wordt besloten. Wees christen, leef oprecht voor God, en dan weet ge vanzelf wel

. . . hoe zig de Christen van de wereld af moet zondren.
Mijn vrienden! ’t is geen kunst, dat men de eenvoudigheid
Verbijstert — Dwepery verricht wel grooter wondren!
Hy, die haar ’t hoofd durft biên, getrooste zig haar haat.

Wie nu de debatten over het tooneel, gelijk ze in onze tegenwoordige orthodox-kerkelijke kringen af en toe te beluisteren zijn, volgt, zal er niet veel elementen in kunnen weervinden, die niet tevens in dit gerijmel van Betje bijeenvergaderd zijn. En wie in 1924 zou willen doen als Betje: den schouwburg bezingen en de pastorie niet minder, kan er zeker van zijn, dezelfde critiek te hooren, als Betje moest slikken toen een vrouw schreef: „Het smart my, wanneer men door iemand, welke belijdenis gedaan heeft van de gereformeerde leer, en van welke men nog daarenboven, door eene echtverbindtenis met eenen voorstander en openlijken leeraar |71| dier kerk, niet anders dan het zuiver voorstellen der leerstukken, welk eigenlijk het onderscheid tusschen ons en de andere gezindheden uitmaken, zoude verwachten, zoodanig in die verwachting wordt teleurgesteld, dat juist het tegendeel plaats heeft”.

Ik zeg, de situatie is nog niet veel veranderd. En beide dames, Betje zoowel als haar bedilster, krijgen medestanders, ook onder hen, die van hun Grieksch nog wat meer weten dan Betje, die „Melpomééne” prijst, of die nog wat meer respect hebben voor wat uit de pastorie komt.

Daarbij komt dan óók nog, dat het debat nog vrijwel even vruchteloos is.

Betje Wolff schrijft het recept: „oprecht voor God leven”; dat leert wel vanzelf de rechte afzondering van de wereld. Het is mooi gezegd, maar het is niet meer waard, dan een kluitje, waarmee de man in het riet gestuurd wordt, die met de vraag zit, of hij oprecht de godsvrucht verbinden kan met de vreugde of de ontroering van het tooneel.

En de dame, die Betje becritiseert, bewijst evenmin iets, al beweert ze genoeg.

Ze loopen beide om de kwestie heen. Ze hebben allebei gelijk en ongelijk.

De vraag is nu, of men aan deze twee twistende dames een verwijt kan maken van de ongenoegzaamheid van den diepgang van haar debat over den schouwburg.

Reeds het feit, dat haar argumentatie nog altijd de gesprekken van ons volk vult, maant tot voorzichtigheid in het veroordeelen.

Wie aan de „kerkelijken” wil verwijten, dat ze over kunst, speciaal tooneelkunst, niet rustig spreken kunnen in verzekerdheid, vrage zich af, of men van de profeten van het „ware” en de strijders voor het „goede” eischen mag een prompte liturgie van het „schoone” zoolang de priesters der schoonheid zelf elkander met geen minder scheldwoorden vervolgen, dan ooit de kerkelijken in den mond genomen hebben. Prof. Bavinck heeft gezegd: „Het schoone treedt niet met zulk een verplichtend karakter als het ware en het goede voor ons op: want juist, omdat het geen eigen inhoud heeft, de |72| verschijning betreft, en eene zaak der aanschouwing is, is het veel nauwer dan het ware en het goede met de weelde des levens verbonden, en is het veel later tot vrijheid en zelfstandigheid gekomen” 1).

Daarmee is niet alles, maar wel veel gezegd.

Wie de laatste opmerking van Bavinck onderschrijft, zal zijn anathema’s inhouden over de menschen, die nog niet klaar gekomen zijn met de schoonheidsleer, waarmee immers nog niemand klaargekomen is. Eerder zou hij het een teeken van zelfoverschatting vinden en van gebrek aan doordenken, als de man, die den nood van zijn ziel opdraagt aan God, den schoonen gevel al optrok van het huis, welks fundament nauwelijks in zwaren strijd gelegd is.

En wie de eerste opmerking van Bavinck zou willen overnemen, dat n.l. de vraag naar het schoone meer dan die van het ware en goede de weelde van het leven raakt, die zal ook, afgedacht van het verleden, zich voor de toekomst afvragen, of het christendom wel ooit zóó vrij zal kunnen worden, dat het den strijd om de weelde-dingen van het leven bewust en vroom zal kunnen voeren tot overwinning. Want de vrees zal er zijn, dat de strijd om het aflereerst-noodzakelijke zijn ziel zóó in beslag neemt, dat de worsteling om het weelde-ding een ideaal blijft, dat alleen den sterken zich geeft. Het ornament, wie zou het verachten? Maar ook, wie zal het vinden, en in zijn tempel een plaats geven, als niet het fundament eerst is gelegd?

Stel de kwestie zoo, en de christen zal zich geen doemvonnissen veroorloven tegenover den broeder, die meent sterk te zijn, sterk genoeg voor de weelde; en anderzijds zal hij voor zichzelf toezien en vreezen.

Stel de kwestie zoo, en de man, die zich onthoudt, ook inzake het tooneel, zal dat niet doen, omdat hij het tooneel veracht, maar omdat hij zichzelf veracht. Eerder dan een christelijk tooneel beneden zich te achten, zal hij zichzelf te arm vinden voor de bereiking van de uitwerking ook van deze idee van schoonheidsbeleving, waarvan de rechtmatigheid |73| hem als een dreigend gebod voor oogen staat, maarde praktijk hem te zwaar dunkt.

Want dat een „christelijk tooneel” op zichzelf te denken is, en als het te denken is, ook te realiseeren, dat kan m.i. niet ontkend worden.

Als we het meenen met onze slagwoorden van de „eere Gods op alle terreinen des levens”, dan is ook in de kunst de roeping voor het christendom onmiddellijk gegeven. De zaak staat niet zóó ervoor, dat de calvinist met het tooneel vrede kan sluiten, wanneer het maar negatief zich ontdoet van zijn lokkende zonde. Wie denkt, dat men alleen maar de treurspelformule van Aristoteles behoeft te wijzigen in dezen zin, dat bij het tooneel de toeschouwer er den schrik inkrijgt van de voorgestelde hartstochten, en deze in hem gematigd en gemanierd worden, en dat men dan eigenlijk alles heeft om het afkeurend oordeel der Calvinisten weg te werken 2), die heeft van het Calvinisme nog niet al te veel begrepen. Het is niet een correctie van Aristoteles of van wien dan ook, doch het leeft uit eigen beginsel, het bouwt naar eigen stijl. En krachtens deze positieve innerlijke eenheid eischt het alle levensvormen op voor de eer van God, en verwerpt het geen enkelen vorm, die bij zijn inhoud passen kan. Van elke „vox media” wil het een lof stem maken; en met de zangvereeniging „De Lofstem”, die op de anti-kermis-vergadering uitvoert het lied: „Alles wat adem heeft, love den Heer” is de calvinist er niet, om de eenvoudige reden, dat de zangvereeniging De Lofstem niet de eenige is, die adem kreeg.

Zoo komt hij er toe, zich af te vragen, of het tooneel, met zijn bevrediging van den menschelijken, den kinderlijken aanschouwingsdrang, met zijn lyriek en plastiek, met zijn werkelijkheid en zijn waarschijnlijkheid, met zijn humor en smart, niet óók een vorm is, die op de vervulling van zijnentwege met goddelijken inhoud wacht.

Op die vraag kan het antwoord niet anders dan bevestigend luiden. Aanschouwelijk maken van de dingen, die niet schandelijk zijn te zeggen, kan op zichzelf geen zonde zijn, evenmin als elke andere deugdelijke reproductie van het leven. |74| En „echte kunst is wel ter dege in staat, stukken op te voeren, die boeien en veredelen”, Zoo heeft Dr. A. Kuyper gezegd 3). Men zal het van hèm eerder aannemen, dan van de niet zoo weinige Roomschen, die dichter bij onzen tijd staan dan Vondel, die voor het tooneel geschreven hebben en die toch hun confessioneele trouw hebben beleefd en gevierd ook in de groot-christelijke beweging des harten tot de diepste en breedste werkelijkheden van het koninkrijk Gods. Geen farizeeër, maar wel een calvinist krijgt wat te overdenken, als hij (om bij een recent voorbeeld te blijven) de biografie van Robert Hugh Benson leest 4). De man heeft o.m. óók enkele dramatische werken geschreven. Ze zijn beheerscht door roomsche motieven. Tendeele zelfs geven ze bijbelsche stof. Maar het is dezelfde man geweest, die ook in zijn „Lord of the World” toont c, den strijd tusschen christendom en wereld, tusschen godsvrucht en wereldgelijkvormigheid, niet alleen te kennen, maar ook in zijn eindelijke toespitsing te verkennen en ervan te profeteeren. Ja, die ziet aankomen, hoe juist ook de eeredienst van den anti-christelijken geest zal speculeeren op den diep-menschelijken drang naar het aanschouwelijke.

Ik herhaal, de christen, die deze dingen overweegt, zal, langs den ladder der „gemeene gratie” opstijgend, ook de combinatie van christendom en tooneel kunnen gelooven en daarom zelfs begeeren.

Zóó vaak reeds heeft hij de „kunst” de „ancilla”, de „dienstmaagd” hooren noemen in den tempel der religie, dat hij van de dienstmaagd toch ook wel eens wat anders beleven wil dan een opgelegde rust salvis honore et titulis.

Dus —

Dus wil hij nu gaan wérken.

En daar begint de moeilijkheid.

Want zijn kunst is „ancilla”, niet „regina”, dienstmaagd, en geen vrije, geen gebiedster, zoo is hem uit den treure geleerd.

Een dienstmeisje nu is lastiger dan een koningin.

Want deze commandeert, en zet aan het werk. Maar géne laat zich instrueeren en wacht op uw bevelen.

Wat moet de christen, de christen van Nederland in de |75| 20e eeuw, zijn ancilla, zijn dienstmaagd, te doen geven?

Aan den regel: „de kunst om de kunst” verspilt hij geen woord meer; van het „zich uitleven” is hij bang, want hij weet van zonde en ook van de askese, de niet alleen negatieve, maar vooral positieve „oefening” tot godzaligheid. Hij is tot de kunst gekomen in den naam van de eere Gods, en die leus vraagt nu met bloedigen ernst de dáád.

Maar waar is die daad?

Men zegge niet: ze is er vanzelf; kunst wordt niet gemaakt maar geboren, Want we spreken hier over de tooneelkunst; en deze mag, zoolang ze binnen het heiligdom van den auteur besloten blijft, met meer of minder recht zich op haar souvereiniteit beroepen, maar — niet zoodra komt ze naar het publiek, of ze wordt een sociaal verschijnsel en wil dat ook zijn. Zoo geeft ze zich bloot aan alle ethische voorschriften en geboden, die voor het gemeenschapsleven gelden; de vraag is nu niet, welke normen er zijn voor de dramatische kunst in haar geboorte, doch in haar verschijning, haar optreden naar buiten.

Zoo is voor den christen de vraag reeds aanstonds gewettigd, of hij dramatische kunst kan vinden, die juist in haar komst tot het „publiek” beantwoordt aan de normen, die in de wet van zijn God het allereerst gegeven zijn voor alle sociale verrichting. Men noeme dit geen stumperig gebaar: behalve de gemakzuchtigen vragen ook de ootmoedigen naar zoo iets als wat men noemt: „staan op de schouders van het voorgeslacht”.

Helpt het voorgeslacht?

Laat hem twee dingen overwegen.

Hij weet, hoe de kerk in de Middeleeuwen in haar tooneelkunst opvoedend heeft willen werken: mirakelspelen, mysteriespelen, moraliteiten zijn even zoo vele pogingen, om de religie den dienst der kunst te verzekeren. Maar het is alles een bittere ontgoocheling — en dan nog wel alleen voor het kind van later eeuw. Wat bereikt werd is niet meer dan een verchristelijkt heidendom; een neerhalen van de hoogste begrippen, een vervlakking van geestelijke gedachten. De tooneelkunst van de middeleeuwen heeft van de „openbaring” en haar inhoud ongeveer alles naar beneden gehaald. Die openbaring zelf is weliswaar niet adaequaat: maar de „mensch |76| Gods” d aanvaardt deze werkelijkheid niet als een oorkussen der geestelijke traagheid, om zich zoo het recht te vindiceeren, den mantel der uiterlijke verschijning van Gods geestelijke schoonheid nog dichter te maken, dan hij is. Hij voelt zijn gebrek, zijn onvermogen tot het grijpen van de goddelijke werkelijkheid, als de groote oorzaak, die God dwong, tot hem alleen in zelfbedekking af te dalen. Maar daarmee is dan ook tevens zijn plicht gegeven, om van de openbaring zóóveel te verstaan als hij kàn verstaan. En in dit van God gewilde streven heeft hem het middeleeuwsche drama verder dan iets gebracht. Het heeft de schatten der openbaring niet alleen verzinnelijkt, doch ook vertroebeld.

Laat voorts de christen, die zoekt naar den goeden dienst der dramatische kunst, ook letten op een der grootsten: Vondel. Een opvoering van den Lucifer vraagt van zijn geestelijk Godsbegrip offers, die te zwaar zijn. Adam in Ballingschap niet minder. Jephta is nog altijd een crux interpretum. En in heel zijn dramatischen arbeid is de groote Vondel in gebreke gebleven, als het er op aankomt, uit eigen positief-christelijk standpunt zijn materiaal te verwerken. Hij wil op het altaar christelijke offeranden neerleggen; maar de trappen van het altaar zijn gelegd en het altaar zelf verkreeg zijn type naar de theorie van heidenen. De kunst van Vondel moge in de conceptie van haar werk evenmin aan de theorieën der klassieken ontkomen als de homilie van veel dominees van zijn eeuw, de vrijspraak moet over hem dan ook geen oogenblik eerder uitgesproken worden dan over de kanselheeren.

Laat men nu den hedendaagschen christen-kunstenaar bij minder grooten in de leer doen gaan: hij zal vrijwel altijd tot de conclusie komen, dat voor de uitwerking van een christelijke aesthetiek, met name voorzoover het tooneel aangaat, de normatieve arbeid van den grond af zal moeten beginnen. Ook al hecht hij weinig waarde aan de van christelijke zijde zoo vaak geuite bewering, dat het inleven in vreemde rollen het eigen persoonlijk leven van den acteur doodt, of voor het minst beschadigt (een „argument”, dat vaak den indruk van een uitvlucht maakt, en dat door de feiten wordt gelogenstraft); en ook al geeft hij aanstonds toe, dat „vermaak” een christelijk bezit kan zijn, en dat zooveel andere bezwaren, die niet zoozeer het christelijk geweten, als wel de christelijke |77| gewoonte opsomt, te licht bevonden worden: — toch zal hij stof genoeg vinden voor de christelijke overweging, die aan alle christelijke praktijk vooraf moet gaan, ook inzake het tooneel. Als hij aan bijbelsche stukken denkt, dan komt de vraag op, of niet de fixeering van een subjectieve voorstelling schade doet aan het objectieve gezag, dat het heilsfeit altijd voor hem hebben moet; of de begrippen niet verzinnelijkt worden; of wel ooit het christocentrische in de heilige historie zal kunnen bewaard blijven in de dramatische uitbeelding. Ja, de vraag komt op, of de „Einheitlichkeit” der heilige historie (door Dr. Kuyper zelf met één groot drama vergeleken) niet alle loswrikking van een deel uit het geheel even sterk verbiedt, als de conceptie van een gewoon drama de afzonderlijke behandeling van één bedrijf uitsluit 5). En niet minder is het de vraag, of het niet waar is, dat bij voortschrijdende openbaring de aanschouwelijkheid, de grovere vorm, moet wijken voor de geestelijke visie. Juist zij, die het huwelijk tusschen christendom en kunst liever vandaag dan morgen sluiten, zijn gewoon, het woord van Christus uit te geven over de aanbidding in geest en in waarheid. Ze keeren het dan tegen de menschen van de „letter”. Maar Jezus keert het tegen de menschen van de aanschouwing, van de veruitwendiging. Want „geest” staat tegenover „vleesch”, en „waarheid” tegenover „schijn(beeld)”. Israël op zijn lager standpunt in de geschiedenis der revelatie heeft de aanschouwing: vleesch en schijn, de „schaduwen”; maar de vooruitgang brengt in het koninkrijk der hemelen ook verinnerlijking, een visie, die van het uitwendige zich al meer ontdoet. Het zou wel eens kunnen blijken, dat de ouderwetsche catechismus, als hij spreekt over de meerdere waarde van het levende Woord boven de „boeken der leeken” een principe uitspreekt, dat verder reikt dan de gekleurde beelden in de kerken van Rome.

En als het debat loopt over historische stukken, of allegorische, of psychologische, dan blijven de vragen ook over. Om iets te noemen. hoe staat de christen tegenover de plastische voorstelling der zonde, de uitbeelding, op de planken, van |78| zielsacten, die geheimen zijn tusschen God en de ziel: gebed, geloofsstrijd?

Tenslotte: deze dingen worden niet genoemd, om negatie te bepleiten of de moeilijkheden te omzeilen. Mijn overtuiging is, dat evenals de bioscoop, zoo ook het tooneel, dieperliggende menschelijke oer-instinkten bevredigt, die op zichzelf niet verkeerd zijn, maar wel waarlijk in goede richting te leiden zijn.

Maar al geef ik toe, dat de onthouding van Jezus in de dingen der kunst ons evenmin tot de negatie brengen moet als Jezus’ voorbijgang van het huwelijk (Israel was trouwens niet Griekenland, en wat weet men ervan, hoe Jezus tegen de „schoone gebouwen” van den tempel opgezien heeft?), toch wil ik ook niet vergeten, dat de Grieken kwamen om Jezus te zien en dat Christus zijn apostelen gestuurd heeft ook om de Grieken te leeren. En nu kom ik tot mijn uitgangspunt terug: een christen achte het tooneel niet onder zich; maar àls hij aanklaagt, dan klage hij zichzelf aan, omdat hij zoo weinig terecht kan brengen van zijn roep voor „de eere Gods op alle terreinen des levens.”

Hij zoeke eerst het koninkrijk Gods. Wie dat een dooddoener noemt, wete, dat alle grijpen naar onrijpe vruchten schendt. Op den bodem van een christelijke wereld- en levensbeschouwing zie ik, onder veel voorwaarden en met alle beperking, die de christelijke vrijheid meebrengt, in abstracto plaats voor een christelijk tooneel. Maar ik acht het tevens tamelijk wel onbereikbaar. Zal het waarlijk „christelijk” zijn, dan moet het zich losmaken van wat buiten is. Maar de praktijk? Werkelijk hoogstaande stukken worden bij de „wereld” achtergesteld bij die van lager allooi. Het zou farizeeuwsch zijn, onzen doorsnee-mensch meer „kunstzinnigheid” toe te dichten dan dien van de overzijde. En waar halen we het geld vandaan? Hebben we het niet hard noodig voor de eerste eischen, die onze religie ons stelt? Zoolang wij niet betalen kunnen wat wij niet missen kunnen, is het debat over de kostenberekening van hetgeen we kunnen missen, onevenwichtig.

Want als een eigen kunstleven en een eigen tooneel-leven niets zou kosten, dan bleef het een armzalige caricatuur. De kunst is altijd aristocratisch. Wie ze populariseeren wil, zal het volk geen dienst doen. |79|

Komt er een geslacht, dat zóó sterk is, dat het op eigen fundament bouwen kan ook een christelijken schouwburg? Voorzichtige menschen profeteeren niet. Prof. Anema heeft woorden van groote wijsheid gesproken, ook over de toekomstige mogelijkheden 6).

Maar de verschijnselen van onzen tijd roepen tot uiterste voorzichtigheid. We raken de hoofdzaak kwijt, als we niet altijd weer daarop eerst terugkomen. Schopenhauer moge zeggen, dat wie het tooneel niet bezoekt, op den man gelijkt, die zijn toilet maakt zonder een spiegel 7), wij hebben een anderen spiegel, waarin we ons zien: de wet van God. Wel die wet, maar niet het „schouwtooneel”, is in staat, ons te doen ontkomen aan de dwaasheid van den man, die „zijn aangeboren aangezicht in den spiegel bemerkt en weggaat en terstond vergeet, hoedanig hij was” (Jac. 2:13). De kunst moge aristocratisch zijn, wie het volk wat geven wil, beginne met de gaven der religie. Want de armoede van de kunst, ook de dramatische, is, dat zij met alle eerlijk bedoelde poging tot opvoeding, zich aansluiten moet aan het voorhandene, terwijl de religie hetgeen voorhanden, hetgeen „van nature” is, overwinnen kan. Michelangelo, zegt men, had in zijn Mozes zijn heele ziel uitgestort. En toen het beeld klaar was, zei hij tot zijn Mozes, spreek! Maar Mozes sprak niet. Doch wij moeten te doen krijgen met een God, tot wien te zeggen is: ik laat u niet gaan, tenzij gij mij zegent 8).

Kortom: als we ooit klaar willen komen, ook met het tooneel, laat ons dan van onderen op beginnen en terugkeeren tot de eerste beginselen van wie als kinderen zijn in het koninkrijk der hemelen. Laat ons niet zóó lang praten over de vraag, of Molière een christelijke begrafenis mag ontzegd worden 9), dat wij vergeten zouden, ons zelf en ons geslacht de vraag voor te houden, of bij onze begrafenis niet „een, dien de menschen prijzen, maar dien de Heere prijst, beproefd” bevonden is e.

Want het tooneel wil sociaal zijn. Maar dit is toch wel de |80| sociale worsteling van den eersten rang. En onze eeuw vraagt voor ons geslacht allereerst een liefde van den grooten stijl van allen, die het willen opvoeden. Misschien is deze toepassing van de leer der „gemeenschap der heiligen” nog wèl zoo primair als die andere, die meestal alleen in discussie komt, en die ook haar onbetwistbaar recht heeft: de ernstige wil van den vrije, den sterke, om den zwakke niet te „ergeren”, d.i. hem geen struikelblok in den weg weg te leggen.

En dan: heeft Vondel niet gezegd:

„Bij trappen klimt men eenen toren op, en niet zonder trappen, tenzij met gevaer van den hals te breecken. D’ een bereickt langsamer, d’ ander sneller den top der volkomenheit; hoewel men hier naulyx volkomenheit vint, omdat die de maet van ’s menschen vermogen overtreft?”

Zóó kan de onthouding, om den „aanstaanden” èn den presenten nood, te danken zijn aan de hoogschatting der kunst, en niet te wijten aan haar verachting.

Wat ten slotte de vraag betreft, of het instudeeren van samenspraken op jeugdvereenigingen etc., en het bevorderen der welsprekendheid op scholen door het instudeeren van tooneelclubjes c.a. toelaatbaar is, — al deze dingen raken niet het tooneel als publieke, sociale daad, en vallen daarom buiten deze beschouwing, inzooverre althans de paedagoog zelf leert onderscheid maken tusschen wat in besloten kring gebeurt met heel ander doel dan in dan schouwburg. Met eenige variatie op een bekend gezegde, zal de meest conservatieve moeten erkennen, dat deze dingen „van de voorvaderen recht gebruikt zijn geweest.”

K. Schilder.

1. Dr. H. Bavinck, Verzamelde Opstellen op het gebied van Godsdienst en Wetenschap. J.H. Kok, Kampen, 1921, bl. 280.

2. L. Simons, Het drama en het tooneel in hun ontwikkeling, 1e deel, Nederl. Bibl, 1921, bl. 61.

3. Gemeene Gratie, III, 1904, aanhangsel, 79.

4. L.P.P. Franke, S.J., Robert Hugh Benson, bl. 204 v.

5. Poneeren moet men niet aanstonds. Evenzeer als Querido’s „Saul en David” op dit punt voor kritiek vatbaar is, is b.v. in „De Paradijsvloek” een (zwak) streven merkbaar, om het christocentrische der bijbelsche historie te erkennen.

6. Onze tijd en onze roeping, 78-82.

7. Vgl. Alfred Bertholet, Aesthetische und Christliche Lebensauffassung. Tubingen, Mohr, 1910, 40.

8. Bertholet, a.w. 24.

9. Bertholet, 41.

a. De bijdrage verscheen zonder eigen titel, net als vrijwel alle andere in het nummer. Ze is niet eerder opnieuw gepubliceerd.

b. Vgl. Elisabeth Wolff-Bekker (1738-1804), Zedenzang, aan de menschenliefde, by het verbranden des Amsteldamschen schouwburgs. Op den XIden van bloeimaand, MDCCLXXII. Door Elizabeth Wolff, geb. Bekker. Te Hoorn, by T. Tjallingius . . . 1772 [titelblad Nijmegen].

c. Vgl. Robert Hugh Benson (1871-1914), Lord of the world, London (Pitman) 1907. Schilder gebruikt meestal de Nederlandse vertaling: De God der wereld. Roman, vertaling van Henriëtte van der Waarden, Tilburg (Nederlandsche Boekhuis) [1921] (Keurboekerij). Vgl. over Benson De Openbaring van Johannes en het Sociale Leven ¹179noot.

d. Vgl. 1Timoteüs 6:11; 2Timoteüs 3:17.

e. Vgl. 2Korintiërs 10:18.